УЗБЕКИСТОН РЕСПУБЛИҚ АСИ ФАНЛАР АҚ АДЕМИЯСИ
АКАДЕМИЯ НАУҚ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

ЎЗБЕКИСТОНДА

ИЖТИМОИЙ
ФАНЛАР

1995
5­6­7­8
ОБЩЕСТВЕННЫЕ
НАУКИ
В УЗБЕКИСТАНЕ
Издается с мая 1957 г. по 12 номеров в год

ТАШКЕНТ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ФАН» АКАДЕМИИ НАУК РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

10

нагорачихо» . По некоторым данным, в Бухаре арвохи пир и камарбан­
дон проводились в объединениях различных категорий профессиональ­
ных музыкантов: обслуживавших потребности городского населения,
двор эмира и др.
Поминание духов — покровителя данной профессии и умерших
музыкантов­устозов обеспечивало их помощь в делах своей профессии.
Главным покровителем музыкантов, согласно «Рнсолаи мехтарлпк»,
был Хазрат Мехтар Джабраил". Мехтаром, как известно, именовались
старшины корпораций музыкантов, ансамблей военной музыки при
дворах ханов, эмиров (магарахона) и т. п. Джабраил как «первый мех­
тар», родоначальник музыкального ремесла упоминается и в ряде позд­
них трактатов о музыке. Кроме него, были и другие
святые,
имена
ко­
12
торых зафиксированы в рнсоля и устных преданиях .
Видимо, у музыкантов, как и в ремесленных цехах, арвохи пир
устраивался обычно раз в неделю. Традиционным днем проведения его
считался четверг, вечер под пятницу. «Вечера под пятницу, так же как
под понедельник,— пишет Е. М. Псщерсва,— по всей Средней Азии,
как это
хорошо
известно,
считаются
временем
общения
с
душами
умер­
13
ших» . Старые поговорки гласят, что «пайшамба куни — арвох куни»
(«четверг — день духов»), «пайшамба купи арвохлар келадпган кечаси»
(«духи предков, приходящие в ночь четверга»).
Ритуал арвохп пир проходил на общих собраниях цеха и включал
в себя процедуры, общие для большинства цехов: молитвы, обращения
к духам пиров, чтение Корана и устава музыкантов, коллективную тра­
пезу. Угощение устраивалось в порядке очередности либо в складчину.
В Ташкенте и городах Ферганской долины на такие собрания сходи­
лись, видимо,
в
определенной
чайхане,
именовавшейся
у
музыкантов
н
«корхона» , а также в частных ломах. Согласно представлениям участ­
ников ритуала, духи патрона ремесла и ушедших мастеров незримо
присутствуют на собрании и питаются запахами (не) от приготовлен­
ных яств. По сообщению С. М. Тахалова, музыканты­инструмента­
листы во время трапезы помещали свои инструменты рядом с собой,
полагая, что15в них присутствует дух пира, и он тоже должен вкусить
от угощения . Отсюда шло особо бережное отношение к инструменту
как к живому существу: на улице он должен быть зачехленным
(С. М. Тахалов); нельзя играть на нем, не совершив омовения, нельзя
ронять инструмент. Тот, кто совершит эти проступки, будет наказан —
у него будет отнята одежда н запрещено впредь играть на этом инст­
рументе (рнсоля музыкантов в пересказе Н. Н. Миронова) "'•.
Бухарский музыкант А. М. Бабаханов слышал от своего учителя
предостережение о необходимости бережного
отношения
к
инструменту
17
ввиду присутствия в нем духа пира (арвох) . Духов пиров необходимо
было также поминать, приступая к игре на инструменте (С. М. Таха­
10

С у х а р е а а О. А. Квартальная община позднефеодалыюго города Бухары
(в связи с историей кварталов). М., 1970. С. 137.
11
С а м о й л о в и ч А. Туркестанский устав­рнсоля... С. 55. Рисоля датируется
1327/1909 г., оно принадлежало Уста­.Ме.хтер­Курчи Нияз­Мехтер оглы.
12
См., например, устное прсяание неха мехтарлик, где перечислены и другие
святые покровители: Г а в р и л о в М. Кукольный театр Узбекистана//Известия Сред­
азкомстариса. Выч. третий. Ташкент, 1928. С. 106.
13
П е щ е р е в а Е. М. Гончарное производство... С. 127. О четверге как дне
поминания духов и проведения арвохи пир пишут многие авторы.
14
Т р о и ц к а я А. Л. Ферганская театральная экспеднция//Советская этногра­
фия. 1937. Л'$ 1. С. 163—164; ее же.
Из прошлого калапдаров и маддахов...
С. 219.
15
Беседа с С. М. Тахаловым в мае 1985 г. (архиа автора).
" М и р о н о в Н. Н. Обзор музыкальных культур узбеков и других народов
Востока. Самаркад. 1931. С. 27—28.
17

166

Беседа с А. М. Бабахановым в сентябре 1992 г. (архив автора).

часть. Он назывался по­разному^ скамар баетан»> «камарбандон», в
просторечии кратко — «камар»; иногда, чтобы подчеркнуть связь ри­
туала с посвящением в мастера­уетозы,—­ «камари устои» (Туфахон).
О широте распространения этого.ритуала среди цехов производствен­
ного и непроизводственного характера говорит наличие в Бухаре спе­
циального квартала «Тагбандбофон» (т. е. «ткачи
поясов»),
где
в
23
прошлом изготовлялись и ритуальные пояса «камар» .
Как и арвохи пир, ритуал посвящения в цехе артистов и музыкантов­
совпадал в основных чертах с аналогичными ритуалами в практике
других цехов. Исключением был, видимо, цех кукольного театра «чо­
дирхаёл», члены которого, по сведениям Н. X. Нурджанова, «не про­
ходили стадии посвящения в мастера84 и не имели прочных связей с,
другими видами народного искусства» .
Интересную параллель к рассматриваемому явлению дают сведения­,
о церемонии подпоясывання у профессиональных музыкантов совре­
менного
Герата,
приведенные
английским
этномузычоведом
Джоном
26
Бейли . Церемония носит название «горбанди» и аналогична «гаНда
баидхан» в Северной Индии, где также производят опоясывание но­
вого студента. На гератской церемонии в 1977 г. собралось 25 профес­
сиональных музыкантов — «созанде». Было приготовлено обильное
угощение, до и после которого музыканты играли различные произве­
дения. Выступления производились по очереди и каждый раз в новом
составе ансамбля. Дж. Бейли насчитал восемь различных комбинаций
музыкантов в течение всей церемонии. В завершение ученику повязали
вокруг талин семицветный пояс, учителю от имени ученика было пре­
поднесено шелковое платье, и после краткой молитвы музыканты ра­
зошлись.
Привлекает внимание почти полное отсутствие в этом ритуале сак­
ральных элементов, превращение его в чисто профессиональное собы­
тие, главным содержанием которого было музицирование. Что касается
отношений ученика и учителя, то они здесь во многом профанированы,
носят символический характер. Уже во время церемонии некоторые
музыканты высказывали мнение, что Нанм Хушнаваз (в данном слу­
чае — «претендент» на роль мастера) слишком молод, чтобы быть
устозом; он может быть учителем, видимо, лишь в области популярной
музыки. В итоге, как сообщает Дж. Бейли, ученик, не получив уроков,
через несколько месяцев отказался от ученичества и потребовал вернуть
шелковое платье.
Как видим, ритуал гератских созанде имеет существенные отли­
чия от камарбандон в Средней Азии. Он посвящен вступлению ученика
(шагнрд) в обучение к устозу, тогда как в среднеазиатской практике
ритуал посвящался завершению обучения, получению статуса устоза
и выходу в самостоятельную деятельность. Есть и общий атрибут •*­
наличие пояса, обряда опоясывания. Однако семантика его, как это
мы покажем далее, здесь, видимо, уже полностью утрачена.
Определенное представление о ритуалах арвохи пир и камарбан­
дон в среде среднеазиатских музыкантов мы можем составить по их
современному проведению у бухарских созанда. Но они, естественно,
претерпели некоторые, изменения, что обнаруживается при сопостав­
лении этих ритуалов с практикой рубежа XIX—XX вв., кратко описан­

"24 Сухарева О. А. Квартальная община... С. 203.
Нурджанов Н. X. Таджикский традиционный театр//Фольклорный театр
народов
СССР.
М.,
1985.
С.
64.
25
В a i 1 у, John. Music of Afghanistan: Professional Musicians in the City
of Herat. Cambridge, 1988. P. 121­123, 154, 169.
168

бетейку, платок, платье, Идвую обувь. Сам «пояс мастерства» (камар)
представляет собой, по словам Туфахон, двухметровую ткань (марлю),­
28
в которую при опоясывании завязываются также две лепешки . По­
верх ритуального камара мастерица повязывает специальный пояс для
танца. Во время опоясывания мастерица поет бухарскую «поздрави­
тельно­величальную» песню «Муборак бод».
Экзамен по проверке мастерства во время камарбандон не устраи­
вается. «Мастерство,— по словам Туфахон,— до этого надо проверять».
Созанда должна поработать десять, а то и двадцать лет, пока она не
получит известность, не прославится, пока ее не полюбит народ. Это
произойдет лишь после того, как она начнет ходить самостоятельно по
свадьбам и тоям, и у нее появится желание, чтобы ей сделали камар­
бандон. Этому способствуют зрители, родственники, родители, которые
предлагают ей устроить камарбандон.
Таким образом, камарбандон у современных бухарских созанда
представляет собой символический ритуал, завершающий естественный
путь к профессиональному мастерству. Он как бы «юридически» уза­
конивает фактически уже состоявшуюся профессиональную самостоя­
тельность. Пояс здесь — лишь символ профессионализма, хотя он имеет
очень древнюю и глубокую семантику.
Завязывание пояса означало вступление в прямые отношения с
духом покровителя данного ремесла и с духами ушедших мастеров.
Состояние «до завязывания» пояса — это время, когда ученик нахо­
дится под надзором и покровительством мастера. Завязывание пояса
с благословением (фатиха) — это отдача ученика из рук мастера в
«руки» духовных покровителей.
Возможное объяснение завязыванию пояса как связи с миром
духовным нужно искать, видимо, в зороастризме, хотя его истоки и
ареал древнее и разнообразнее. Как известно, посвящение в зороаст­
рийскую общину сопровождалось завязыванием пояса «кусти». Трое­
кратное опоясывание специальным шнуром символизировало трехчаст­
29
ную этику зороастризма, (благая мысль, благое слово, благое дел.о) .
Этот ритуал означал также установление связи между посвященным
и духовным миром.
К сакральным предметам принадлежал пояс и у тюрков Южной
Сибири. Им опоясывали ребенка в возрасте трех30 лет, после чего в него
«входила душа» и он приобщался к миру людей .
В заключение укажем еще на одну близкую семантическую парал­
лель— один из важных элементов паломничества к мазарам святых
в Средней Азии — повязывание лоскутов от одежды на различные
предметы в пределах святого места — чаще всего деревья, кустарники,
знамена­туги и т. п. Этим, по замечанию Г. П. Снесарева,
«паломник
31
устанавливал магическую связь с объектом 33поклонения» , т. е. с духом
покоящегося в данном захоронении святого .

28

Завязывание лепешек . (обычно сожженных) входило в ритуал камарбандон
у многих других цехов.
"См.: Боне, Мэри. Зороастрийцы: Верования и обычаи. М., 1987. С. 42.
30
К а р а к у з о в а Ж. К., Х а с а н о в М. Ш. Космос казахской культуры.
Алматы, 1993. С. 65, 75.
31
С н е с а р е в Г. П. Хорезмские легенды как источник по история религиоз­
ных культов Средней Азии. М., 1983. С. 36.
31
О других значениях этого ритуала см., в частности: К н о р о з о в Ю. В.
Мазар Шамун­Наби (Некоторые пережитки домусульманскнх верований у народов
Хорезмского оазнса)//Советская этнография. 1949. № 2. С. 87—88.
170